Durante la década de los 80, la industria cinematográfica estadounidense buscó reconquistar sus valores y restaurar los mitos y tradiciones de su cultura mediante la creación de nuevos personajes de acción que marcarían un quiebre con la generación derrotista de Vietnam. De esta manera, se moldeó una nueva pero clásica identidad norteamericana en paralelo con el retorno de los Estados Unidos a la arena internacional.
El cineasta como demiurgo: la creación de mundos
Gilles Deleuze afirma que a través del montaje un director puede retomar visiones filosóficas. En este sentido, el arte cinematográfico puede ser pensado como un vehículo que sirve para plantear ideas, problemas o preguntas. Cabe destacar que debido a la imposibilidad de gran parte de los sistemas filosóficos para abarcar toda la realidad, estos deben ser recortados en una medida considerable si pretenden ser admisibles y aplicables; del mismo modo, en el cine se deben crear conceptos filosóficos precisos, los cuales serán aplicables a un determinado género o película en concreto. De ahí que los cineastas no deben ser concebidos solo como artistas, sino también como pensadores (Deleuze, 1984; Martin, 2010).
Entonces, el cineasta actúa como una especie de agente transformador en el que se encarna y se actualiza una idea. Mediante la mezcla del espacio (encuadre), el movimiento (plano), y el tiempo (montaje), tiene la capacidad de “hacer nacer un mundo” (Álvarez Asiáin, 2011: 106). Pierre Montebello, se ha referido al cineasta como “una especie de demiurgo platónico”, por lo que ambos devendrían en artistas impulsores del universo. No son dioses que crean de la nada, sino ordenadores tanto de materia como de ideas, cuya visión puede otorgarle a lo mundano una finalidad.
La historia nos muestra cómo el cine fue utilizado sistemáticamente por muchos países que se valieron de su capacidad creadora. Mediante la utilización de mensajes explícitos o subliminales se buscaba inculcar una ideología, legitimar un gobierno o una política, construir o derribar mitos, etc. Puesto que el montaje del director refleja una transformación del universo, la encarnación y la actualización de una idea, el cine pasó a ser concebido como el procedimiento por excelencia a la hora de representar la realidad. De tal manera, en cada plano que vemos se va desdibujando la línea fronteriza entre el cine como arte y el cine como propaganda.
El cine como instrumento propagandístico
Con la llegada del estalinismo y el nazismo y el estallido de la Segunda Guerra Mundial, irrumpieron nuevas tendencias en el cine. El resultado fueron discursos que tendieron a focalizarse en dos ejes: la rentabilidad de los proyectos y la narración progresiva y coherente de las historias. Las narrativas de esta época debían ser verosímiles para que sean asimiladas de manera eficaz por el público. De esta manera, se buscaba disimular los trucos técnicos y evitar que la percepción del espectador se vea perturbada. Para conseguir esto, se inventó la escala de planos que evitaba los saltos y se crearon las normas de los raccords. A su vez, “se inventa el primer plano, el travelling de acompañamiento, los puntos de vista desde los protagonistas, etc. (lo que refuerza la identificación y la proyección)” (Viyuela Illera, 2010: 3). De ahí que durante los períodos que van desde la preguerra hasta la posguerra, los países se valieran del lenguaje cinematográfico para producir documentales y películas, las cuales luego serían encadenadas a la campaña propagandística, convirtiendo al cine en un vehículo esencial de llegada al público.
Si bien la mayoría de los países utilizaron al cine con fines políticos durante la Segunda Guerra Mundial, centrémonos en el período de preguerra y los referentes principales en materia de propaganda: el cine soviético y el alemán. Vladimir Lenin creó la oficina soviética de propaganda, pues consideraba que: “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”. El cine soviético se focalizó en reforzar ideales bolcheviques a través de obras como: El acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1928).
Si hablamos de artistas que ayudaron a legitimar ideologías, no podemos eludir el caso de Leni Riefenstahl, la fotógrafa, actriz y cineasta alemana de fama internacional que puso su talento a disposición del nazismo. De la mano del Ministerio del Reich para la Ilustración Pública y Propaganda, a cargo de Joseph Goebbels, sus obras se convirtieron en hitos del cine propagandístico, es el caso de La Trilogía de Núremberg formada por: La victoria de la fe (1933), El triunfo de la voluntad (1934), y Día de la libertad: nuestras Fuerzas Armadas (1935). Estos se convirtieron en los documentales político-propagandísticos más efectivos que hayan sido filmados. En La victoria de la fe Leni Riefenstahl “sienta las bases de lo que será el comportamiento de los políticos ante las cámaras durante ya más de 80 años. Es uno de los primeros films que muestra a un político en acción ante el pueblo y con fines propagandísticos. Con esta película se crea un canon de cómo filmar a un político” (Seder, N/D: 12).
El cine no se trata solo de entretenimiento, sino que además hay una riqueza artística que lleva al público a conmoverse frente a lo que está presenciando, esto es: imágenes-movimiento enormes con un poder de penetración único. En efecto, el cine deviene en un medio de comunicación masivo, herramienta que promueve causas, movimientos e ideas políticas. Un poderoso instrumento artístico que puede convertirse en una pieza más de la gran maquinaria propagandística.
Vinculaciones entre la industria cinematográfica y la política exterior estadounidense de los años 80
En el año 1979 Ronald Reagan asumió la presidencia de los EE. UU. y dio inicio a un gran giro en materia económica, social y política en contraste con el retraimiento internacional en el cual se había sumido el país en los años posteriores a la guerra de Vietnam. Además de impulsar las reaganomics y la desregulación financiera del mercado, puso en marcha una nueva política exterior que significó el retorno de los EE. UU. a la arena internacional en lo que él consideraba que era el último round de la Guerra Fría. Un conflicto en el cual, debido al no-intervencionismo norteamericano y a la vergüenza nacional en la opinión pública por lo ocurrido en Vietnam, la URSS había avanzado demasiado y la amenaza de la victoria comunista se hacia cada vez más real.
Las décadas de Vietnam, el movimiento hippie, el estallido social del rock and roll, el consumo de drogas y fármacos, la negación de los intelectuales por los metarrelatos trascendentes, el abrazo a filosofías culturalmente revolucionarias y las nuevas formas de concebir el arte, la cultura, el cine y la sexualidad estaban –a ojos de Ronald Reagan– lejos de aquel EE. UU. que cruzó el Atlántico y el Pacifico para combatir al nazismo y al Imperio Japonés. Entonces, para Reagan, EE. UU. no solo debía volver a ocupar un rol activo y agresivo en el tablero internacional, sino que también tenía que recuperar la noción de lo que significaba ser un “auténtico norteamericano”, ya que percibía, en su lógica tradicionalista y conservadora, que la moral social estadounidense debía dar un giro radical si el país pretendía recuperar el terreno perdido frente a la URSS.
Los dramas psico-bélicos como Taxi Driver (1976) o Apocalypse Now (1979), muestran al veterano de Vietnam como una persona humillada por su nación y sumergida en la miseria; además, representan la vergüenza de ser norteamericano y la negación del patriotismo, elementos característicos de la generación que combatió en Vietnam y que militó en contra de la guerra y los principios básicos del gobierno de los Estados Unidos.
Desde La Casa Blanca pensaban que debía lograrse que los jóvenes de los años 80 se sintiesen orgullosos de ser estadounidenses y se identificasen con los íconos aventureros e intrépidos del folklore norteamericano. Así, se crearían nuevos personajes de acción y se filmarían películas que moldearían la identidad cultural de una generación: el boxeador Rocky Balboa (un hijo de inmigrantes que progresó gracias a su esfuerzo en el mundo del deporte); el veterano de guerra y miembro de las fuerzas especiales John Rambo (un nuevo perfil del veterano de Vietnam); y los pilotos navales Pete “Maverick” Mitchell y Tom “Iceman” Kazansky (espíritus libres semejantes a los cowboys del salvaje Oeste); entre otros.
Quizás las tres películas icónicas de este nuevo tipo de cine son Rocky IV (1985), Rambo III (1988) y Top Gun (1986). La escenografía en estas cintas abunda en imágenes donde la bandera norteamericana figura expuesta en cuadros de dimensiones gigantescas, la cruz de Cristo aparece como trasfondo en escenas de alta carga emotiva e incluso fotografías de Ronald Reagan se hacen presentes en las tomas. Son encuadres que, mediante la disposición de varios objetos, crean un sistema que exalta el nacionalismo y los valores que se pretendían reinstaurar.
Veamos primero el caso de Rocky IV (1985), película que representó metafóricamente la colisión de las potencias durante la Guerra Fría, donde el choque entre los grandes poderes en el mundo bipolar fue reducido a un combate entre boxeadores en un ring.
Rocky Balboa es un boxeador estadounidense de origen ítalo-americano, como lo fueron los italianos e irlandeses que poblaron Filadelfia en sus inicios, que desde la pobreza de los suburbios logró ascender a la gloria internacional por su fe, constancia y determinación. Es un hombre casado y con una familia tradicional en el sentido cristiano y occidental de la palabra. Además, se lo presenta como una persona religiosa, ya que un sacerdote lo bendice antes de cada pelea. De esta manera, el personaje parece ser el modelo perfecto de estadounidense que se enfrentará a un boxeador brutalmente entrenado por el Estado Soviético.
Por otro lado, Iván Drago, el boxeador de la URSS, desconoce la libertad y es preparado para pelear como si fuera una máquina de guerra. Drago no es representado como humano sino como la versión más extrema del estajanovismo en el mundo deportivo, donde el atleta es llevado a los límites por el aparato gubernamental comunista, disminuyendo al individuo en pos de la realización del ideal comunista.
Uno de los mayores antagonismos se puede observar en las escenas de entrenamientos. Rocky se prepara libremente en los bosques y la cámara nos muestra la naturaleza humana del boxeador. En contraposición, se encuentra la escasa/nula emotividad y la deshumanización que transmite Drago, quien entrena salvajemente en gimnasios del Estado, supervisado por equipos técnicos que buscan producir al atleta perfecto y privan al boxeador de su libertad.
El juego más explícito de las imágenes en la cinta se produce en el momento previo a las peleas. La primera de ellas es en suelo norteamericano entre Iván Drago y Apollo Creed. En este escenario, la música de jazz, la voz de James Brown cantando Living in America, las bailarinas con trajes azules, rojos y blancos y todo el glamour propio de una megaciudad comercial estadounidense, dan la bienvenida a un atónito y estupefacto ruso que no comprende tal explosión de música, colores y luces tan ajena a la sencilla austeridad del mundo comunista.
La segunda pelea se traslada a la fría URSS donde la antesala del combate final entre Rocky y Drago es musicalizada con el himno soviético y presenta imágenes de Marx y Lenin y el politburó gubernamental aplaudiendo la gloria socialista expresada en el gigantesco ruso. Una vez concluida la intensa pelea, Rocky resulta victorioso y pronuncia un discurso con un mensaje de esperanza en nombre de la libertad y es aplaudido por el jefe de Estado de la URSS, Mijaíl Gorbachov.
Continuando con las sagas de acción, Rambo es otra importante producción cinematográfica representativa del modelo norteamericano de los años 80. En la primera cinta, First Blood (1982), tenemos a un veterano de Vietnam que no se asemeja a los vistos en el cine previamente. John Rambo es un soldado de las Fuerzas Especiales, ex Boina Verde, que regresa a su hogar luego de servir en la guerra y se encuentra con otra guerra entre la sociedad norteamericana de los años 70: el rechazo total hacia los soldados que combatieron en el sudeste asiático.
Frente a este escenario hostil, Rambo opta por la vida aislada, solitaria, quizás hasta comparable con la contemplación religiosa. Se escapa de la sociedad, pierde el encanto hacia su país, desconfía de su gente, no quiere relacionarse con nadie y vive solo dialogando con sus recuerdos. Una imagen representativa de esto es la de Rambo con su cabello largo, ya libre de la rutina militar, caminando solitario al costado de los caminos con su chaqueta verde oliva. Ese era el veterano de Vietnam, un hombre sin rumbo que caminaba meditabundo por las carreteras de Norteamérica. Eso también eran los EE. UU., un país derrotado que se negaba a participar activamente en el mundo porque su heroísmo había sido humillado por su propio pueblo.
No obstante, el Coronel Trautman, el instructor de Rambo, lo convence de que debe combatir, que no debe negar lo que realmente es: un guerrero. Al igual que EE. UU., Rambo busca dejar de lado las desgracias del pasado porque debía cumplir con su destino. Entonces, decide regresar a Vietnam para rescatar y dejar en libertad a prisioneros estadounidenses en Rambo II (1985) y se enfrenta directamente contra la Unión Soviética en las montañas de Afganistán en Rambo III (1988). El mensaje es claro: el auténtico estadounidense y la verdadera Norteamérica debían asumir su papel activo en la arena internacional frente al comunismo.
El quiebre generacional también se manifiesta en Top Gun (1986). En esta película, el protagonista es un piloto de la Armada de los Estados Unidos, Pete “Maverick” Mitchell, cuyo padre fue un piloto de caza-bombardero que fue derribado y desaparecido en combate. El joven Maverick decide lanzarse a los cielos superando el trauma que significó la misteriosa pérdida de su padre en la impopular guerra de Vietnam y lo hace con una actitud que desborda la disciplina militar tradicional. No es solo un piloto, es un auténtico jinete de aeronaves, rebelde y libre en las alturas. Además pilotea lo que en aquellos años eran los modernos Grumman F14 Tomcat, mostrando el nuevo rostro y la nueva potencia de unas Fuerzas Armadas renovadas, que han superado el pasado y dejado los modelos viejos de la aviación adoptando una nueva cara.
Por lo que la cinta representa, unirse a las Fuerzas Armadas ya no implicaba ser arrebatado del hogar para luchar en lugares lejanos, sino que significaba el inicio de una vida honorable, de aventuras, amistad y camaradería entre jóvenes. El servicio era un honor y los norteamericanos querían volver a la acción en los cielos identificándose con el rebelde y joven piloto de una nueva aviación naval.
El efecto reclutador de Top Gun fue impresionante. Desde su estreno, la Armada de los Estados Unidos declaró que el número de jóvenes que se unieron para ser pilotos creció en un 500 por ciento. Cabe destacar que un año después de que Top Gun fuese estrenada, el número de personal uniformado aumentó en más de 20 000 en todos los servicios de las Fuerzas Armadas estadounidenses. Y particularmente, la Armada incrementó su personal de 571 mil a 587 mil, en el período 1985-1987 (Parker, 2005).
Reflexiones finales
En definitiva, es evidente el peso político que tuvo el cine de los años 80 como herramienta de agitación emocional tanto hacia dentro del Estado norteamericano, puesto que significó un cambio moral de una sociedad anti guerra a una nueva sociedad pro acción, como hacia afuera, en lo que respecta a la actitud estadounidense frente al bloque comunista. El cine convirtió –o mejor dicho, revirtió– todo un sistema de valores y una identidad moral nacional, en pos de los objetivos que se trazaban desde Washington D. C.
Las películas durante la Guerra Fría, tanto del bando capitalista como del comunista, representaron el patriotismo, el sentimiento de camaradería y la mentalidad propia de la lógica schmittiana del amigo-enemigo y del “nosotros contra ellos”. Mediante la clara distinción de “los buenos contra los malos”, la audiencia difícilmente podía dudar acerca del bando al cual pertenecía. De hecho, esto es algo que ya se utilizaba en los clásicos westerns, donde el héroe llevaba un sombrero blanco o de color claro y el villano un sombrero negro o de color oscuro.
El uso propagandístico del cine, como vimos a lo largo de este escrito, no es algo que nació en los 80, es un fenómeno que se está reinventando constantemente a pesar de que todavía se repiten algunos lineamientos técnicos y algunas fórmulas narrativas. La exaltación del héroe, el nacionalismo exacerbado, la legitimación del intervencionismo y la reescritura de la historia son temas que están volviendo a resurgir y nos invitan a pensar nuestro rol como espectadores, como conciencias cinematográficas, diría Deleuze.
Bibliografía
- Álvarez Asiáin, E. (2011). De Bergson a Deleuze: la ontología de la imagen cinematográfica. Eikasia Revista de Filosofía. UCM/UBA. Disponible en: http://goo.gl/A5Ujp0
- Deleuze, G. (1984). La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Paidós Comunicación.
- Martin, J. (2010). La imagen-movimiento. Deleuze y la relación Beckett-Bergson. Areté Revista de Filosofía. Vol. XXII, Nº 1. Universidad de Buenos Aires. Disponible en: http://goo.gl/b3WEhG
- Parker, R. D. (2005). The Armed Forces Needs Another Top Gun. U.S. Naval Institute Proceedings. Vol. 131.
- Seder, E. (N/D). El cine de propaganda como fenómeno totalitario. El caso de Leni Riefenstahl. Jornades de Foment de la Investigació. Universitat Jaume I. Disponible en: http://goo.gl/ihwAzF
- Viyuela Illera, E. (2010). El cine norteamericano de los años ochenta y noventa. Disponible en: http://goo.gl/CEPmkJ
Autores
José Moyano: Estudiante avanzado de la Licenciatura de Relaciones Internacionales (UCC). Dicta capacitaciones sobre política y seguridad internacional a docentes y a personal militar del Ejército Argentino. Es miembro del Área de Relaciones Institucionales en Córdoba Global. Se especializa sobre estudio del equipamiento, historia militar y el seguimiento de los conflictos armados en el sistema internacional.
Abel Salim: Licenciado en Relaciones Internacionales (UCC). Encargado del Área de Redacción de Córdoba Global. Escritor premiado y publicado a nivel nacional y provincial.
